Som första blogg börjar jag med en lite äldre text jag skrev i somras. Det var bara något jag tänkt en del på, som jag ville få nerskrivet. En del idéer blir liksom klarare när man skriver ner dem.
Det sjungande pianot. Den ryska skolan. Cantabile.
Det omfattande arbete som en god pianist har bakom sig strävar att dölja det mekaniska i instrumentet. Vi skall begrunda detta utgående från vad det mekaniska är i instrumentet och vad det betyder.
Det är mycket svårt eller omöjligt för en oboist att låta som en cellist. Oboens och cellons tonomfång skiljer sig från varandra vilket gör att oboisten inte kan spela alla de toner cellisten kan. Klangfärgen skiljer sig också mycket, antagligen på grund av den mycket annorlunda tonbildningen. De hör till helt olika familjer. Oboen är ett träblåsinstrument. medan cellon är ett stråkinstrument. En god pianist påstås ändå ibland kunna spela passager som ger klara associationer till oboen eller cellon. Det kan ha att göra med själva tonbildningen i det här fallet också. Cellisten drar en stråke över strängarna på cellon vilka börjar vibrera. Vibrationerna förstärks av cellon. Oboisten blåser i sitt munstycke som börjar vibrera och dessa vibrationer förstärks av oboen. Impulsen eller ansatsen är helt annorlunda. Det är en logisk självklarhet att två bitar trä som snabbt vibrerar mot varandra låter annorlunda än en näve hår som dras mot en metallsträng.
Pianots ansats är mera neutral. En trähammare med filt på slås mot en till tre mycket hårt spända metallsträngar. Ljudet förstärks av en träskiva som också för vidare ljudet till metallramen som håller ihop instrumentet. Allt vibrera i större eller mindre omfattning. Själva ansatsen hörs också men överröstas nästan helt av själva tonen. Tonen fortsätter klinga långt efter att hammaren slagit an strängen. Cellons ton slutar däremot ganska snabbt efter att cellisten slutat dra stråken. Oboens ton slutar också ganska snabbt när oboisten slutat blåsa. Det här är en kanske den största skillnaden. Oboisten och cellisten har en kontinuerlig ansats. Spelar de en ton på tre sekunder skall de blåsa respektive dra stråken i tre sekunder. Pianisten däremot trycker ner tangenten med fingret eller låter fingret falla på tangenten så den skickar iväg hammaren. En mycket kort tid hör man själva ansatsen och sedan följer en ton som långsamt blir svagare.
Pianobyggare har strävat till att tonen blir svagare så långsamt som möjligt. Om tonen är kort och spelad i en någorlunda neutral dynamik märker man knappt att den avtar. Eftersom ansatsen inte hörs mycket blir instrumentet tämligen neutralt.
Vad betyder då denna neutralitet för oss pianister?
Pianots neutrala tonfärg är både en möjlighet och en utmaning. Hur får man pianot att sjunga? Hur skapar man en illusion av en fortlöpande ansats när pianot inte har en sådan ansats? Hur spelar man ett sjungande mjukt legato på ett instrument där varje ton produceras skilt för sig med en hammare. Svaren är många och handlar både om det övning och insikt. Det krävs naturligtvis enorma mängder med arbete för att få pianot att sjunga. Det krävs för alla musiker. Fastän det är naturligt för oboen och cellon att sjunga och alla förutsättningar finns inbyggda i själva instrumenten räcker det inte för att skapa ett bra resultat. Tämligen ofta hör man stråkmusiker, blåsmusiker och t.o.m. sångare som inte får en god sjungande klang. Det krävs alltså arbete för de musiker som trakterar sjungande instrument, så det krävs minst lika mycket arbete av oss pianister. Övningen är alltså den viktigaste delen.
Övningen kan lyckligtvis bli mera effektiv med hjälp av insikter om vad som krävs för att få pianot att sjunga. Det kan hjälpa att veta hur instrumentet fungerar och att veta vilken illusion vi vill uppnå. I bästa fall kan man få insikten automatiskt genom att lyssna på ljudet man producerar och fantisera. Sedan sköter det undermedvetna och instinkterna resten. Vi kan ändå fundera lite närmare på vad det är som skall göras. Som sagt har pianot en mycket kort ansats. När man insett det inser man också att den blir desto viktigare. Efter att pianots hammare träffat strängen på ett ögonblick skall den tonen klinga i kanske t.o.m. tio sekunder. Efter att hammaren träffat är det för sent att rädda något, så om tonen är dålig kommer den att vara dålig tills den slutar, och det är inte trevliga tio sekunder för vare sig pianisten eller publiken. Det är alltså mycket viktigt att tonen har en så bra ansats som möjligt.
Den ryska pianoskolan arbetar mycket med detta. Redan små barn skall hitta en naturlig och vacker ton. Hur man då får en naturlig och vacker ton är en ganska invecklad process och förklarar varför det länge funnits en kultur med undervisning i instrumentet. En erfaren lärare som själv har en god ton kan ibland hjälpa. Om inte läraren gör det lätt för sig och antar att eleverna med dålig ton är obegåvade och inte kan hjälpas.
Musik är ändå inte bara vackra toner som följer på varandra. Det finns saker som frasering, linjer och känslomässigt uttryck. Det känslomässiga uttrycket är det viktigaste och är ofta det som gör att vi vill spela och lyssna till musik. För att spela med känsla krävs det att man har känslor. Man måste också uppleva vilka känslor som finns i musiken. Det låter kanske som något självklart men är faktiskt ofta ganska svårt. Frasering och linjer är mera konkret och är lättare att greppa. Dåliga fraseringar kan åtgärdas med eftertanke men brist på känsla är mycket svårare. Sångare och många instrumentalister kan få goda fraseringar genom att spela eller sjunga som det faller sig naturligt på deras instrument. Detta kan tyvärr inte pianister. Det är fullt möjligt att spela dåliga fraseringar på pianot och tonerna kommer hur bra som helst. En sångare som inte andas ordentligt och bygger upp frasen med rätta crescendon och diminuendon klarar helt enkelt inte av att sjunga frasen. De känner i sin kropp att det är obekvämt och hemskt, och det gör tyvärr publiken också. Därför blir fraseringen en integrerad del av tekniken i sång. Det samma eller liknande gäller för många instrument. Blåsmusiker måste ha en lämplig luftström för att få god klang och bra fraser. Luftströmmen och intensiteten varierar, beroende på vilken sorts ton man vill åstadkomma, tonhöjden, var man är i frasen och flera andra saker. Stråkmusiker måste tänka på hur mycket stråke de använder för olika passager och var de byter riktning för stråken. När blåsmusikern eller stråkmusikern har en olämplig luftström respektive stråkföring uppstår samma känslor som för sångare som inte kan sjunga frasen. Och samma obehagliga känsla upplevs också i publiken.
Det stora problemet för oss pianister är att dåliga fraseringar inte känns fysiskt obehagliga för oss. I teorin kan man spela hur ologiska och fula fraseringar som helst på pianot och ändå vara glad och nöjd, så länge man inte lyssnar på de ljuden som kommer från instrumentet. Publiken upplever ändå dåliga fraseringar och känner sig obekväma. Kanske det beror på att de inte vet hur det känns att spela piano, utan tänker sig hur de sjunger fraserna, eller mera sannolikt, upplever musiken abstrakt. Det låter kanske absurt med en pianist som inte lyssnar på sig själv, men det är tyvärr lätt hänt. Det har hänt både mig och flera andra pianister. Det finns så mycket saker som kan distrahera vår koncentration. Man är rädd för att uppträda och ofta är man osäker på om man verkligen behärskar verket som skall uppföras. Vi har dessutom en lång tradition med virtuositet, vilket lätt leder till att vi är nöjda med ett framförande när vi spelade rätt och virtuost. Tanken blir ungefär: Det var få felslag och det svåra stället på sidan tolv lyckades jag spela rätt! Hurra, vad bra jag är! Ändå kan framförandet ha varit konstnärligt meningslöst. Men det är så mycket annat att tänka på, så fraseringen kan faktiskt bli lidande. Som en liten bortförklaring kan nämnas att vi ofta har flera toner att spela per minut än en cellist eller oboist har.
En vanlig teknik som används flitigt i pianopedagogiken är att läraren ber eleven spela något annat än piano. Det betyder mera sällan att eleven verkligen skall börja spela ett annat instrument vid sidan om eller sluta spela piano. Vanligtvis handlar det om att få bättre fraseringar genom att föreställa sig att man spelar något annat eller sjunger. Man tänker sig hur en bra sångare skulle sjunga en melodi och så spelar man det på ett liknande sätt. Ofta förekommer också stråkkvartetter, valthorn och orkester som något pianisten föreställer sig för att få rätt frasering och rätt klang.
Vad är det då som händer eller borde hända när man föreställer sig att man spelar t.ex. cello medan man spelar piano. Fast man inte tänker på det så konkret, kan cellon till exempel spela flera toner efter varandra helt ihop. Stråken rör sig kontinuerligt och ger en ganska jämn ljudström fastän tonhöjden varierar. Cellon har också ett lite intensivare ljud i de högre registren och ett lite mjukare ljud i de lägre registren. Hur mycket som finns kvar av stråken att dra med och åt vilket håll den dras inverkar också. När en pianist imiterar detta genom att spela crescendon och diminuendon samt ett så gott legato som möjligt, blir resultatet naturligtvis lite bättre, än när pianisten bara spelar rätt toner efter varandra. När det gäller yngre elever som inte nödvändigtvis har hört så mycket cellomusik kan det ändå ge positiva resultat bara genom att eleven lyssnar mera noggrant på vad han eller hon spelar.
Gustav Nyström
Onsdagen den 4. augusti 2010 i Esbo
Det sjungande pianot. Den ryska skolan. Cantabile.
Det omfattande arbete som en god pianist har bakom sig strävar att dölja det mekaniska i instrumentet. Vi skall begrunda detta utgående från vad det mekaniska är i instrumentet och vad det betyder.
Det är mycket svårt eller omöjligt för en oboist att låta som en cellist. Oboens och cellons tonomfång skiljer sig från varandra vilket gör att oboisten inte kan spela alla de toner cellisten kan. Klangfärgen skiljer sig också mycket, antagligen på grund av den mycket annorlunda tonbildningen. De hör till helt olika familjer. Oboen är ett träblåsinstrument. medan cellon är ett stråkinstrument. En god pianist påstås ändå ibland kunna spela passager som ger klara associationer till oboen eller cellon. Det kan ha att göra med själva tonbildningen i det här fallet också. Cellisten drar en stråke över strängarna på cellon vilka börjar vibrera. Vibrationerna förstärks av cellon. Oboisten blåser i sitt munstycke som börjar vibrera och dessa vibrationer förstärks av oboen. Impulsen eller ansatsen är helt annorlunda. Det är en logisk självklarhet att två bitar trä som snabbt vibrerar mot varandra låter annorlunda än en näve hår som dras mot en metallsträng.
Pianots ansats är mera neutral. En trähammare med filt på slås mot en till tre mycket hårt spända metallsträngar. Ljudet förstärks av en träskiva som också för vidare ljudet till metallramen som håller ihop instrumentet. Allt vibrera i större eller mindre omfattning. Själva ansatsen hörs också men överröstas nästan helt av själva tonen. Tonen fortsätter klinga långt efter att hammaren slagit an strängen. Cellons ton slutar däremot ganska snabbt efter att cellisten slutat dra stråken. Oboens ton slutar också ganska snabbt när oboisten slutat blåsa. Det här är en kanske den största skillnaden. Oboisten och cellisten har en kontinuerlig ansats. Spelar de en ton på tre sekunder skall de blåsa respektive dra stråken i tre sekunder. Pianisten däremot trycker ner tangenten med fingret eller låter fingret falla på tangenten så den skickar iväg hammaren. En mycket kort tid hör man själva ansatsen och sedan följer en ton som långsamt blir svagare.
Pianobyggare har strävat till att tonen blir svagare så långsamt som möjligt. Om tonen är kort och spelad i en någorlunda neutral dynamik märker man knappt att den avtar. Eftersom ansatsen inte hörs mycket blir instrumentet tämligen neutralt.
Vad betyder då denna neutralitet för oss pianister?
Pianots neutrala tonfärg är både en möjlighet och en utmaning. Hur får man pianot att sjunga? Hur skapar man en illusion av en fortlöpande ansats när pianot inte har en sådan ansats? Hur spelar man ett sjungande mjukt legato på ett instrument där varje ton produceras skilt för sig med en hammare. Svaren är många och handlar både om det övning och insikt. Det krävs naturligtvis enorma mängder med arbete för att få pianot att sjunga. Det krävs för alla musiker. Fastän det är naturligt för oboen och cellon att sjunga och alla förutsättningar finns inbyggda i själva instrumenten räcker det inte för att skapa ett bra resultat. Tämligen ofta hör man stråkmusiker, blåsmusiker och t.o.m. sångare som inte får en god sjungande klang. Det krävs alltså arbete för de musiker som trakterar sjungande instrument, så det krävs minst lika mycket arbete av oss pianister. Övningen är alltså den viktigaste delen.
Övningen kan lyckligtvis bli mera effektiv med hjälp av insikter om vad som krävs för att få pianot att sjunga. Det kan hjälpa att veta hur instrumentet fungerar och att veta vilken illusion vi vill uppnå. I bästa fall kan man få insikten automatiskt genom att lyssna på ljudet man producerar och fantisera. Sedan sköter det undermedvetna och instinkterna resten. Vi kan ändå fundera lite närmare på vad det är som skall göras. Som sagt har pianot en mycket kort ansats. När man insett det inser man också att den blir desto viktigare. Efter att pianots hammare träffat strängen på ett ögonblick skall den tonen klinga i kanske t.o.m. tio sekunder. Efter att hammaren träffat är det för sent att rädda något, så om tonen är dålig kommer den att vara dålig tills den slutar, och det är inte trevliga tio sekunder för vare sig pianisten eller publiken. Det är alltså mycket viktigt att tonen har en så bra ansats som möjligt.
Den ryska pianoskolan arbetar mycket med detta. Redan små barn skall hitta en naturlig och vacker ton. Hur man då får en naturlig och vacker ton är en ganska invecklad process och förklarar varför det länge funnits en kultur med undervisning i instrumentet. En erfaren lärare som själv har en god ton kan ibland hjälpa. Om inte läraren gör det lätt för sig och antar att eleverna med dålig ton är obegåvade och inte kan hjälpas.
Musik är ändå inte bara vackra toner som följer på varandra. Det finns saker som frasering, linjer och känslomässigt uttryck. Det känslomässiga uttrycket är det viktigaste och är ofta det som gör att vi vill spela och lyssna till musik. För att spela med känsla krävs det att man har känslor. Man måste också uppleva vilka känslor som finns i musiken. Det låter kanske som något självklart men är faktiskt ofta ganska svårt. Frasering och linjer är mera konkret och är lättare att greppa. Dåliga fraseringar kan åtgärdas med eftertanke men brist på känsla är mycket svårare. Sångare och många instrumentalister kan få goda fraseringar genom att spela eller sjunga som det faller sig naturligt på deras instrument. Detta kan tyvärr inte pianister. Det är fullt möjligt att spela dåliga fraseringar på pianot och tonerna kommer hur bra som helst. En sångare som inte andas ordentligt och bygger upp frasen med rätta crescendon och diminuendon klarar helt enkelt inte av att sjunga frasen. De känner i sin kropp att det är obekvämt och hemskt, och det gör tyvärr publiken också. Därför blir fraseringen en integrerad del av tekniken i sång. Det samma eller liknande gäller för många instrument. Blåsmusiker måste ha en lämplig luftström för att få god klang och bra fraser. Luftströmmen och intensiteten varierar, beroende på vilken sorts ton man vill åstadkomma, tonhöjden, var man är i frasen och flera andra saker. Stråkmusiker måste tänka på hur mycket stråke de använder för olika passager och var de byter riktning för stråken. När blåsmusikern eller stråkmusikern har en olämplig luftström respektive stråkföring uppstår samma känslor som för sångare som inte kan sjunga frasen. Och samma obehagliga känsla upplevs också i publiken.
Det stora problemet för oss pianister är att dåliga fraseringar inte känns fysiskt obehagliga för oss. I teorin kan man spela hur ologiska och fula fraseringar som helst på pianot och ändå vara glad och nöjd, så länge man inte lyssnar på de ljuden som kommer från instrumentet. Publiken upplever ändå dåliga fraseringar och känner sig obekväma. Kanske det beror på att de inte vet hur det känns att spela piano, utan tänker sig hur de sjunger fraserna, eller mera sannolikt, upplever musiken abstrakt. Det låter kanske absurt med en pianist som inte lyssnar på sig själv, men det är tyvärr lätt hänt. Det har hänt både mig och flera andra pianister. Det finns så mycket saker som kan distrahera vår koncentration. Man är rädd för att uppträda och ofta är man osäker på om man verkligen behärskar verket som skall uppföras. Vi har dessutom en lång tradition med virtuositet, vilket lätt leder till att vi är nöjda med ett framförande när vi spelade rätt och virtuost. Tanken blir ungefär: Det var få felslag och det svåra stället på sidan tolv lyckades jag spela rätt! Hurra, vad bra jag är! Ändå kan framförandet ha varit konstnärligt meningslöst. Men det är så mycket annat att tänka på, så fraseringen kan faktiskt bli lidande. Som en liten bortförklaring kan nämnas att vi ofta har flera toner att spela per minut än en cellist eller oboist har.
En vanlig teknik som används flitigt i pianopedagogiken är att läraren ber eleven spela något annat än piano. Det betyder mera sällan att eleven verkligen skall börja spela ett annat instrument vid sidan om eller sluta spela piano. Vanligtvis handlar det om att få bättre fraseringar genom att föreställa sig att man spelar något annat eller sjunger. Man tänker sig hur en bra sångare skulle sjunga en melodi och så spelar man det på ett liknande sätt. Ofta förekommer också stråkkvartetter, valthorn och orkester som något pianisten föreställer sig för att få rätt frasering och rätt klang.
Vad är det då som händer eller borde hända när man föreställer sig att man spelar t.ex. cello medan man spelar piano. Fast man inte tänker på det så konkret, kan cellon till exempel spela flera toner efter varandra helt ihop. Stråken rör sig kontinuerligt och ger en ganska jämn ljudström fastän tonhöjden varierar. Cellon har också ett lite intensivare ljud i de högre registren och ett lite mjukare ljud i de lägre registren. Hur mycket som finns kvar av stråken att dra med och åt vilket håll den dras inverkar också. När en pianist imiterar detta genom att spela crescendon och diminuendon samt ett så gott legato som möjligt, blir resultatet naturligtvis lite bättre, än när pianisten bara spelar rätt toner efter varandra. När det gäller yngre elever som inte nödvändigtvis har hört så mycket cellomusik kan det ändå ge positiva resultat bara genom att eleven lyssnar mera noggrant på vad han eller hon spelar.
Gustav Nyström
Onsdagen den 4. augusti 2010 i Esbo
RSS Feed