Min tredja blogg. 21.11.2010
Fortsättning på mina tankar från Nordisk Klaverforum 2010
Föreläsning fredagen 19.11.2010 klockan 9.30 i Köpenhamn.
Hans Pålsson
Föreläsningen skulle handla om Robert Schumann men gick ganska mycket över till att handla om pianomusik och musik i allmänhet. Jag skrev dessa anteckningar som följer medan Pålsson talade och ställvis hann jag inte skriva upp allting. Därför kanske texten och tankarna verkar mer fragmentariska än vad själva föreläsningen var. Eftersom jag bara sovit några timmar och hade tagit några glas kvällen innan med några pianister var det lite tungt att följa med klockan halv tio. Lyckligtvis visade det sig att det var en bra föreläsning och att min lärare Hans Pålsson förutom en del redan bekanta anekdoter också hade många nya poänger att komma med. Det är inte frågan om helt raka citat utan jag har fyllt ut mina anteckningar med lite egna tankar också.
Vägar till interpretation
1. Ta reda på fakta om tonsättaren och verket. Historiska Instrument, historiska tankegångar och så vidare. T.ex. Beethoven och franska revolutionen och i Schumanns fall titeln på stycket.
2. Noggrann läsning av nottexten. Tonsättaren skriver ett "brev" till oss via sina noter. Vi bör läsa brevet som en detektiv, som Sherlock Holmes. Den vanliga polisen har färdiga tankar om hur brottet gott till och vem som är skyldig. Vi borde i stället göra våra slutsatser på basen av vad vi hittar i texten. Det lönar sig att börja med det mest elementära som att spela rätt toner, dubbelkolla. Förtecken etcetera. Det här gäller speciellt i Schumann. Ofta är det i Schumanns musik komplicerad textur med flera stämmor, så kom ihåg att förtecknen gäller för alla stämmor. Man skall se till att man har rätt rytmer och man bör känna till formen på helheten genast när man börjar.
3. Efter en tid följer sedan frågan: Vad är meningen med stycket? Vilken mänsklig karaktär finns i stycket. I Schumann t.o.m. namn. Den stora variationen i mänskliga karaktärer kan till fördel användas när man söker efter karaktären hos en stämma eller ett parti i ett stycke. Vi har till exempel ett introverta mänskor och extroverta mänskor och allting däremellan. Fallet är det samma när det gäller musiken.
Element som kan inspirera i Schumanns musik.
Varifrån kommer romantiken och vad handlar romantiken om? Romantique är franska och har gett namn åt stilinriktningen romantik i musik. Ordet Romantique betyder egentligen ungefär "som ur en roman". Alltså finns det, eller fanns åtminstone ursprungligen en koppling till litteraturen. …….Rent logiskt kunde det här betyda att en musiker som inte är tillräckligt insatt i den samtida litteraturen inte har realistiska möjligheter att spela musik från romantiken trovärdigt…… Under romantiken fanns ett starkt intresse för det förgågna. I måleriet förekom målningar där det fanns t.ex. ruiner. Medeltiden och idealisering av det gamla var ett slags inspirationskällor. Romantiken är epoken då formatet går över från de stora sonaterna till karaktärsstycke. Ge ett utryck åt varje stycke. Dikter, sagor, noveller etc var betydande källor till inspiration hos de romantiska tonsättarna.
På grund av de mera korta formerna är det viktigt med full koncentration från början i stället för att småningom glida in i rätt karaktär. Det är absolut för sen om man hittar till rätt stämning efter en minuts uppvärmning. Närvaro är viktigt.
Hur skall man då vara närvarande? Pålsson förklarar sin syn genom en liknelse med Ikea. När man bygger en Ikeamöbel måste man följa anvisningarna. Det är som när man bygger en bokhylla. Man skall följa anvisningarna och vara fokuserad på den punkt där man är för tillfället.
Annat viktigt när man spelar Schumann och för att förstå hans musik.
Schumanns labila psyke är viktigt. Det gav honom en speciell förmåga att tränga in e det psykologiska. Han går in i textens dubbla natur t.o.m. mer än Schubert gör i sina lider. I Schumanns lider kan pianisten kan ha ett annat perspektiv än sångaren. Sångaren kan vara lycklig och optimistisk, medan pianisten redan vet om ett tragiskt slut som är på kommande. Detta kan återspeglas när man spelar. Det kan finnas motstridigheter också i pianostycken.
Hos Robert Schumann som var elev till sin hustru Clara Schumanns far var pianot i fokus, MEN…. både Robert och Clara var djupt skeptiska mot det virtuosa.
De första 23 opusen är pianomusik och Schumann skriver mycket sviter, cykler. Trots den etablerade bilden av de drömmande rödvinsdrömmarna i romantiken är tematiken är ändå mycket konsekvent. Effekten som uppnås genom den konsekventa användningen av tematiskt material är att vi tror oss känna igen det vi hört redan.
Här ger Pålsson en del exempel från också annan musik.
Han talar om Beethovens 31. sonat op. 110 i Assdur och ett fugatema som förekommer i den sonaten. Det temat är byggt på samma toner som början på sonaten. Det kan vara ett tecken på att satserna hör ihop. Tematiken i Schumanns Kinderzenen har samma effekts: samma melodier upprepar sig och det tyder på att styckena hör ihop. Schumann är mycket polyfont också. Pålsson påpekar att det är irriterande när pianister bara betonar början på alla teman. Man skall istället följa med hörseln för att uppnå och förmedla äkta polyfoni. Varje stämma har sitt eget liv som också fortsätter. Det kan förekomma crescendo i en stämma och diminuendo i en annan stämma.
Frasering och variation
Frasering och dynamik
För att förklara för åhörarna varför variation i fraseringen av likartade element och teman kanske kunde undvikas använder Pålsson igen en liknelse. Han talar om att äta av en god kaka. När man äter av en god kaka är den första biten god. Vill man ännu fortsätta äta av samma kaka är den andra biten kanske också god. Om man ännu efter två bitar av en kaka ännu tar och äter en tredje bit börjar det bli helt för mycket och den ursprungligen goda kakan börjar smaka lite äckligt. Pålsson visar en del exempel på olika fraseringar i Schumanns kinderszenen. Han spelar t.ex. i ett slags fraseringens satsform. Första frasen gör han som ett diminuendo och den andra frasen spelar han också diminuendo men den tredje frasen börjar han i stället med ett crescendo. För att ytterligare förtydliga tesen spelar han också så att han har samma frasering flera gånger, och onekligen låter det ganska tråkigt. Något han kallar svensk kommunal frasering med ett crescendo upp till mitten av frasen och ett diminuendo ner till slutet av frasen demonstreras. Det är en frasering som känns mycket "lagom" och det är väl det som är det svenska i den fraseringen. Den här poängen är mera något av ett skämt och om jag förstod saken rätt är det inte uteslutet att man ibland kan använd svensk kommunal frasering.
Frasering och rytmik
När det är rytmiska figurer som upprepas måste de någon gång varieras för att det inte skall bli för tråkigt. Pålsson visar på klaviaturen ett exempel med en liten fras där det förekommer en punkterad åttondel som följs av en sextondel. En sådan här rytm kan spelas kan den spelas på flera sätt. Tre olika sätt att spela rytmen är 1. Helt metriskt, 2. Lite skarpare punkterat och 3. Mera mot triolhållet när man har en punkterad åttondel och en sextondel. Enligt Pålsson kan det var rätt riskabelt att spela rytmen på det sistnämnda sättet. Han nämner en bok av pianopedagogen Neuhaus som heter Art of playing the piano och ett exempel därifrån för att förtydliga idén. I boken talas det om Chopins sorgmarsch. Inspiration och inlevelse kan förleda pianisten att spela rytmen mera som en triol. Resultatet blir tyvärr då att styckets karaktär blir som en sorgvals när det borde vara en marsch.
Rytmen bör alltså varieras lite. Man kan spela till exempel neutralt förstagången, sedan lite skarpare och entusiastiskt. Efter flera upprepningar när man börjar känna sig lite trött kan man uttrycka det genom att spela rytmen lite mot triolhållet. Variation kan också göras t.ex. med att pedaliseringen. Dessa variationer och det man gör i sin tolkning över huvudtaget skall göras medvetet. Man kan gärna planera tolkningen på förhand. Efter flera framföranden och om man är mycket självsäker med stycket, instrumentet och publiken kan man också göra dessa variationer spontant.
Huvud idén är alltså: UNDVIK ENFORMIG FRASERING!
Rubato och uttryck
Gör rubatot medvetet när det behövs och är motiverat av texten, harmonin eller melodin. Uttrycket kan göras som sen god skådespelare gör det. Vilket tonfall har man bestäms av vad det är man säger. Säger man till exempel: Det är snö ute., kan man inte säga det med alltför stor känsla. Pålsson visar hur man säger: Det är snö ute., med en överdriven känslomässig betoning. Det låter naturligtvis helt fel. Om man sedan har en mening som den här: En dam blev överkörd av en buss när jag kom., kan man inte säga det för vardagligt. Pålsson demonstrerar hur man säger meningen i förbifarten utan någon som helst känsla. Det låter naturligtvis också helt fel.
Tanken bakom exemplet är antagligen att man skall veta så noggrant som möjligt vilken slags känsla som uttrycks i musiken och var den uttrycks kraftigt och var uttrycket är mera diskret för att kunna göra en övertygande tolkning.
Sedan upprepar Pålsson fritt några tidigare nämnda idéer och talar lite fritt om allt möjligt. Nedan följer de exempel jag hann skriva ner.
Något grundläggande som man kan lära sig av Schumann är att en pianist inte skall spela med fingrarna utan med öronen. Alltså lyssna på de enkla skillnaderna som t.ex. polariteten mellan dur och moll. Dessa förekommer rikligt bland annat i Chopins preludier.
Beethoven och Schubert är samtida men annorlunda när det gäller dur och moll. Hos Beethoven är formen mycket viktig och han har större block i moll som kan vara dramatiska och större block i dur som är lyriska. Med sådana förändringar bygger han upp helheten. I Schuberts musik är det snabbare överglidningar mellan dur och moll. Pålsson spelar lite exempel och nämner sedan att detta redan finns hos Mozart. Mörkret eller moll förekommer mera i vänstra handen emedan ljuset och dur fås med en liten betoning i höger hand. Så är det naturligtvis inte alltid men rätt så ofta.
Kontroll.
Man bör verkligen styra de skilda stämmorna som basen, melodin och de harmoniska stämmorna. Det är viktigt att levandegöra den underställda mellanstämman.
Hur får man kontroll över de olika stämmorna?
Man måste kunna ta fram t.ex. vilken ton som helst i en treklang. För att visa hur man kan göra det visar Pålsson en teknisk övning för pianister av Arthur Schnabel. Han spelar en enkel melodimed fem toner som ryms inom en kvint. Sedan spelar han rytmen som ett kluster. Slutligen spelar han klustret med betonad melodi. Han förklarar att man liksom griper den ton som har melodin så det är mera aktivitet i det finger som spelar melodin.
När man kan detta kan man flytta fokus från altstämman till sopranen eller vad man nu vill göra, men man bör akta sig för att inte överdriva.
I Schumanns musik kan det löna sig att tänka på sång och hitta, eller hitta på, en lämplig text. Ackompanjemanget följer melodin på samma sätt som i Schuberts impromptun. Schumann spelas ofta utan tillräcklig tanke på hur fraseringen går. När fraseringen är klar skall ackompanjemanget följa och leva sig in i melodin.
Verkets namn är viktigt för att hitta rätt karaktär. T.ex. pianostycket Warum? varför heter det varför? Detta måste man ha en uppfattning om och försöka uttrycka om man vill få rätt karaktär på stycket. Spelas det som om stycket hette Därför blir det fel. Detta demonstrerar Pålsson vid pianot.
Sedan talar han ännu lite om de motstridiga känslor som kan finnas i ett musikstycke. Han har ett exempel med den pessimistiska mannen som skall ut i krig, och den optimistiska kvinnan som tror på deras eviga kärleks belöning. Sedan demonstrerar han dessa två karaktärer genom att spela Sibelius Dess-durromans.
Från detta avslutar sedan Pålsson sin föreläsning i Köpenhamn med att nämna att djupet i Schumanns musik finns i de olika karaktärerna som existerar på samma gång.
Hans Pålsson
Föreläsningen skulle handla om Robert Schumann men gick ganska mycket över till att handla om pianomusik och musik i allmänhet. Jag skrev dessa anteckningar som följer medan Pålsson talade och ställvis hann jag inte skriva upp allting. Därför kanske texten och tankarna verkar mer fragmentariska än vad själva föreläsningen var. Eftersom jag bara sovit några timmar och hade tagit några glas kvällen innan med några pianister var det lite tungt att följa med klockan halv tio. Lyckligtvis visade det sig att det var en bra föreläsning och att min lärare Hans Pålsson förutom en del redan bekanta anekdoter också hade många nya poänger att komma med. Det är inte frågan om helt raka citat utan jag har fyllt ut mina anteckningar med lite egna tankar också.
Vägar till interpretation
1. Ta reda på fakta om tonsättaren och verket. Historiska Instrument, historiska tankegångar och så vidare. T.ex. Beethoven och franska revolutionen och i Schumanns fall titeln på stycket.
2. Noggrann läsning av nottexten. Tonsättaren skriver ett "brev" till oss via sina noter. Vi bör läsa brevet som en detektiv, som Sherlock Holmes. Den vanliga polisen har färdiga tankar om hur brottet gott till och vem som är skyldig. Vi borde i stället göra våra slutsatser på basen av vad vi hittar i texten. Det lönar sig att börja med det mest elementära som att spela rätt toner, dubbelkolla. Förtecken etcetera. Det här gäller speciellt i Schumann. Ofta är det i Schumanns musik komplicerad textur med flera stämmor, så kom ihåg att förtecknen gäller för alla stämmor. Man skall se till att man har rätt rytmer och man bör känna till formen på helheten genast när man börjar.
3. Efter en tid följer sedan frågan: Vad är meningen med stycket? Vilken mänsklig karaktär finns i stycket. I Schumann t.o.m. namn. Den stora variationen i mänskliga karaktärer kan till fördel användas när man söker efter karaktären hos en stämma eller ett parti i ett stycke. Vi har till exempel ett introverta mänskor och extroverta mänskor och allting däremellan. Fallet är det samma när det gäller musiken.
Element som kan inspirera i Schumanns musik.
Varifrån kommer romantiken och vad handlar romantiken om? Romantique är franska och har gett namn åt stilinriktningen romantik i musik. Ordet Romantique betyder egentligen ungefär "som ur en roman". Alltså finns det, eller fanns åtminstone ursprungligen en koppling till litteraturen. …….Rent logiskt kunde det här betyda att en musiker som inte är tillräckligt insatt i den samtida litteraturen inte har realistiska möjligheter att spela musik från romantiken trovärdigt…… Under romantiken fanns ett starkt intresse för det förgågna. I måleriet förekom målningar där det fanns t.ex. ruiner. Medeltiden och idealisering av det gamla var ett slags inspirationskällor. Romantiken är epoken då formatet går över från de stora sonaterna till karaktärsstycke. Ge ett utryck åt varje stycke. Dikter, sagor, noveller etc var betydande källor till inspiration hos de romantiska tonsättarna.
På grund av de mera korta formerna är det viktigt med full koncentration från början i stället för att småningom glida in i rätt karaktär. Det är absolut för sen om man hittar till rätt stämning efter en minuts uppvärmning. Närvaro är viktigt.
Hur skall man då vara närvarande? Pålsson förklarar sin syn genom en liknelse med Ikea. När man bygger en Ikeamöbel måste man följa anvisningarna. Det är som när man bygger en bokhylla. Man skall följa anvisningarna och vara fokuserad på den punkt där man är för tillfället.
Annat viktigt när man spelar Schumann och för att förstå hans musik.
Schumanns labila psyke är viktigt. Det gav honom en speciell förmåga att tränga in e det psykologiska. Han går in i textens dubbla natur t.o.m. mer än Schubert gör i sina lider. I Schumanns lider kan pianisten kan ha ett annat perspektiv än sångaren. Sångaren kan vara lycklig och optimistisk, medan pianisten redan vet om ett tragiskt slut som är på kommande. Detta kan återspeglas när man spelar. Det kan finnas motstridigheter också i pianostycken.
Hos Robert Schumann som var elev till sin hustru Clara Schumanns far var pianot i fokus, MEN…. både Robert och Clara var djupt skeptiska mot det virtuosa.
De första 23 opusen är pianomusik och Schumann skriver mycket sviter, cykler. Trots den etablerade bilden av de drömmande rödvinsdrömmarna i romantiken är tematiken är ändå mycket konsekvent. Effekten som uppnås genom den konsekventa användningen av tematiskt material är att vi tror oss känna igen det vi hört redan.
Här ger Pålsson en del exempel från också annan musik.
Han talar om Beethovens 31. sonat op. 110 i Assdur och ett fugatema som förekommer i den sonaten. Det temat är byggt på samma toner som början på sonaten. Det kan vara ett tecken på att satserna hör ihop. Tematiken i Schumanns Kinderzenen har samma effekts: samma melodier upprepar sig och det tyder på att styckena hör ihop. Schumann är mycket polyfont också. Pålsson påpekar att det är irriterande när pianister bara betonar början på alla teman. Man skall istället följa med hörseln för att uppnå och förmedla äkta polyfoni. Varje stämma har sitt eget liv som också fortsätter. Det kan förekomma crescendo i en stämma och diminuendo i en annan stämma.
Frasering och variation
Frasering och dynamik
För att förklara för åhörarna varför variation i fraseringen av likartade element och teman kanske kunde undvikas använder Pålsson igen en liknelse. Han talar om att äta av en god kaka. När man äter av en god kaka är den första biten god. Vill man ännu fortsätta äta av samma kaka är den andra biten kanske också god. Om man ännu efter två bitar av en kaka ännu tar och äter en tredje bit börjar det bli helt för mycket och den ursprungligen goda kakan börjar smaka lite äckligt. Pålsson visar en del exempel på olika fraseringar i Schumanns kinderszenen. Han spelar t.ex. i ett slags fraseringens satsform. Första frasen gör han som ett diminuendo och den andra frasen spelar han också diminuendo men den tredje frasen börjar han i stället med ett crescendo. För att ytterligare förtydliga tesen spelar han också så att han har samma frasering flera gånger, och onekligen låter det ganska tråkigt. Något han kallar svensk kommunal frasering med ett crescendo upp till mitten av frasen och ett diminuendo ner till slutet av frasen demonstreras. Det är en frasering som känns mycket "lagom" och det är väl det som är det svenska i den fraseringen. Den här poängen är mera något av ett skämt och om jag förstod saken rätt är det inte uteslutet att man ibland kan använd svensk kommunal frasering.
Frasering och rytmik
När det är rytmiska figurer som upprepas måste de någon gång varieras för att det inte skall bli för tråkigt. Pålsson visar på klaviaturen ett exempel med en liten fras där det förekommer en punkterad åttondel som följs av en sextondel. En sådan här rytm kan spelas kan den spelas på flera sätt. Tre olika sätt att spela rytmen är 1. Helt metriskt, 2. Lite skarpare punkterat och 3. Mera mot triolhållet när man har en punkterad åttondel och en sextondel. Enligt Pålsson kan det var rätt riskabelt att spela rytmen på det sistnämnda sättet. Han nämner en bok av pianopedagogen Neuhaus som heter Art of playing the piano och ett exempel därifrån för att förtydliga idén. I boken talas det om Chopins sorgmarsch. Inspiration och inlevelse kan förleda pianisten att spela rytmen mera som en triol. Resultatet blir tyvärr då att styckets karaktär blir som en sorgvals när det borde vara en marsch.
Rytmen bör alltså varieras lite. Man kan spela till exempel neutralt förstagången, sedan lite skarpare och entusiastiskt. Efter flera upprepningar när man börjar känna sig lite trött kan man uttrycka det genom att spela rytmen lite mot triolhållet. Variation kan också göras t.ex. med att pedaliseringen. Dessa variationer och det man gör i sin tolkning över huvudtaget skall göras medvetet. Man kan gärna planera tolkningen på förhand. Efter flera framföranden och om man är mycket självsäker med stycket, instrumentet och publiken kan man också göra dessa variationer spontant.
Huvud idén är alltså: UNDVIK ENFORMIG FRASERING!
Rubato och uttryck
Gör rubatot medvetet när det behövs och är motiverat av texten, harmonin eller melodin. Uttrycket kan göras som sen god skådespelare gör det. Vilket tonfall har man bestäms av vad det är man säger. Säger man till exempel: Det är snö ute., kan man inte säga det med alltför stor känsla. Pålsson visar hur man säger: Det är snö ute., med en överdriven känslomässig betoning. Det låter naturligtvis helt fel. Om man sedan har en mening som den här: En dam blev överkörd av en buss när jag kom., kan man inte säga det för vardagligt. Pålsson demonstrerar hur man säger meningen i förbifarten utan någon som helst känsla. Det låter naturligtvis också helt fel.
Tanken bakom exemplet är antagligen att man skall veta så noggrant som möjligt vilken slags känsla som uttrycks i musiken och var den uttrycks kraftigt och var uttrycket är mera diskret för att kunna göra en övertygande tolkning.
Sedan upprepar Pålsson fritt några tidigare nämnda idéer och talar lite fritt om allt möjligt. Nedan följer de exempel jag hann skriva ner.
Något grundläggande som man kan lära sig av Schumann är att en pianist inte skall spela med fingrarna utan med öronen. Alltså lyssna på de enkla skillnaderna som t.ex. polariteten mellan dur och moll. Dessa förekommer rikligt bland annat i Chopins preludier.
Beethoven och Schubert är samtida men annorlunda när det gäller dur och moll. Hos Beethoven är formen mycket viktig och han har större block i moll som kan vara dramatiska och större block i dur som är lyriska. Med sådana förändringar bygger han upp helheten. I Schuberts musik är det snabbare överglidningar mellan dur och moll. Pålsson spelar lite exempel och nämner sedan att detta redan finns hos Mozart. Mörkret eller moll förekommer mera i vänstra handen emedan ljuset och dur fås med en liten betoning i höger hand. Så är det naturligtvis inte alltid men rätt så ofta.
Kontroll.
Man bör verkligen styra de skilda stämmorna som basen, melodin och de harmoniska stämmorna. Det är viktigt att levandegöra den underställda mellanstämman.
Hur får man kontroll över de olika stämmorna?
Man måste kunna ta fram t.ex. vilken ton som helst i en treklang. För att visa hur man kan göra det visar Pålsson en teknisk övning för pianister av Arthur Schnabel. Han spelar en enkel melodimed fem toner som ryms inom en kvint. Sedan spelar han rytmen som ett kluster. Slutligen spelar han klustret med betonad melodi. Han förklarar att man liksom griper den ton som har melodin så det är mera aktivitet i det finger som spelar melodin.
När man kan detta kan man flytta fokus från altstämman till sopranen eller vad man nu vill göra, men man bör akta sig för att inte överdriva.
I Schumanns musik kan det löna sig att tänka på sång och hitta, eller hitta på, en lämplig text. Ackompanjemanget följer melodin på samma sätt som i Schuberts impromptun. Schumann spelas ofta utan tillräcklig tanke på hur fraseringen går. När fraseringen är klar skall ackompanjemanget följa och leva sig in i melodin.
Verkets namn är viktigt för att hitta rätt karaktär. T.ex. pianostycket Warum? varför heter det varför? Detta måste man ha en uppfattning om och försöka uttrycka om man vill få rätt karaktär på stycket. Spelas det som om stycket hette Därför blir det fel. Detta demonstrerar Pålsson vid pianot.
Sedan talar han ännu lite om de motstridiga känslor som kan finnas i ett musikstycke. Han har ett exempel med den pessimistiska mannen som skall ut i krig, och den optimistiska kvinnan som tror på deras eviga kärleks belöning. Sedan demonstrerar han dessa två karaktärer genom att spela Sibelius Dess-durromans.
Från detta avslutar sedan Pålsson sin föreläsning i Köpenhamn med att nämna att djupet i Schumanns musik finns i de olika karaktärerna som existerar på samma gång.
RSS Feed